Muusika

Miks popmuusika umbes iga viie aasta tagant suunda vahetab ja mis on sellel pistmist psühholoogiaga?

Kord kitarrid all ja süntesaatorid peal, kord vastupidi... ehk Kuidas muusikamood vaheldub? (1)

Mart Niineste, 18. jaanuar 2019, 00:01
Elvis Presley aastal 1957. Vida Press
Nii tore on tajuda levimuusika ajalugu sirgjoonelisena ning jagada see oma peas muusikastiilide ajastuteks, kus iga kümnendi kohta jätab ajaproov ellu ühe žanri, paar suurt nime, ja ongi kogu moos. Teate küll – ütleme „viiekümnendad“ ja mõtleme „Elvis Presley“, ütleme „kuuekümnendad“ ja mõtleme „The Beatles“.

Kuid kui ütleme „seitsmekümnendad“, peame valima, kas mõtleme „Led Zeppelin“, „disko“ või „punk“. Miks nii? Sest levimuusika ajalugu ei ole lihtsalt üks sirge ning ühtegi ajastut ei defineeri üks žanr või heliesteetika. Pilt lihtsustub alati tagantjärele.

Lemmy ansamblist Motörhead on öelnud: „Mina mäletan aega enne rock’n’roll’i.“ Ja rock’n’roll ei sündinud sugugi sel 1954. aasta päeval, kui Elvis astus sisse Suni stuudiosse, et salvestada emale sünnipäevakingiks üks laul. Esiteks oli „That’s All Right“ selleks ajaks kaks korda (1946 ja 1949) laulu autori, afroameeriklase Arthur Crudupi poolt salvestatud ja välja antud. Teiseks oli rock’n’roll selleks ajaks juba peaaegu olemas, kuigi esialgu just afroameerika kultuurinähtusena.

Kuidas tuli rock'n'roll me tuppa

Seni kuulas valge ameeriklane Itaalia bel canto traditsioonile toetuvat vokaalikeskset orkestreeritud popmuusikat. Erinevalt afroameerika muusikast polnud need laulud autorilooming ega pärimusmuusika, vaid kutseliste laulukirjutajate kirjutatud ning sobivate solistide esitatud liinitoodang. Süsteem meenutas suuresti stuudioteajastu Hollywoodi ärimudelit, kus tootjaettevõtte jaoks olid nii režissöörid kui ka näitlejad kõigest tootmisvahendid. Tavaline loomemajandus, mõeldud keskmisele maitsele.

Elvis Presley aastal 1957. Vida Press

Afroameerika muusikatraditsioonile toetuv varajane rokkmuusika kippus seda paati kõigutama. Esiteks olid rassism ja segregatsioon tollal Ameerikas kultuurinormid, mistõttu käivitasid „neegrimuusikast“ vaimustuvad noored ühiskonnas moraalipaanika. Teiseks muutis näiteks prillipapast noor bändiliider ja laulukirjutaja Buddy Holly noorte arusaama selle kohta, mis on lahe muusika ja kuidas saadakse täheks.

Tajudes aegade muutumist, pidid ka suured muusikatootjad end ümber häälestama. Hinda läksid siledad noormehed, kellele anti laulmiseks mõni afroameerika artisti menupala või kirjutati talle just selles stiilis lugusid. Toimus rock’n’roll’i valgendamine. Võtkem selle näitlikustamiseks YouTube’ist ette kaks versiooni palast „Tutti Frutti“ – Little Richardi originaal ja Pat Boone’i kaver. Boone’i versioon on märgatavalt vähemenergiliselt lauldud, kõlalt siledam ja pehmem.

Omalaadne anomaalia ses 50ndate viimaste aastate valgendatud rokimaailmas oli afroameerika kitarrist ja laulukirjutaja Chuck Berry. Esiteks jagas ta ära, et menulaulud peavad rääkima asjadest, mis lähevad korda valgele keskklassinoorele. Teiseks mängis ta laulmise kõrvale elektrikitarri, mida kasutas laval ka show-elemendina. Unustage Keith Richards, Eric Claptonist rääkimata – ilma Chuck Berryta poleks meil kitarrikangelase arhetüüpi, nagu me seda teame.

50ndate üks muusikasümboleid Chuck Berry. Vida Press

Rokkmuusika kärtsu ja mürtsuga tulek ning umbes viie aasta vältel taandumine sihtrühmale toodetavaks teismepopiks on levimuusikas, või kogu popkultuuris laiemalt, tüüpiline muster. Sama kordus järgmiselgi kümnendil, kui neli Liverpooli noormeest, kõik rock’n’roll’i fännid, hakkasid tegema bändi ning tasapisi kirjutama laule, mille helikeel erines märgatavalt tüüpilisest rock’n’roll’ist ja sellel põhinevast teismepopist. Jah, jutt käib The Beatlesist.

Kõikjal oma koopiabiitlid

Pealt paarikümnesed biitlid olid tegelikult muusikahariduseta, nende laulud sündisid põhiliselt kahe bändiliikme, kitarrist John Lennoni ja bassist Paul McCartney ühistööna. Ansambel moodustas terviku, olles just nimelt The Beatles, mitte kombinatsioon tähest ja taustabändist nagu Buddy Holly & The Crickets või Inglismaa enese Cliff Richard & The Shadows. Nad kõik olid korraga autorid, esitajad ning tähed.

Ja kui Londonis panid ühed teised kutid kokku ansambli The Rolling Stones, mis äratas enne omaloominguni jõudmist tähelepanu rütmibluusikaverite ning omas ajas ‒ võrreldes ka biitlitega ‒ mässumeelsema hoiakuga, oligi klassikaline Briti rokikultuur oma suurte, tihti ajakirjanduse üles puhutud vastasseisudega sündinud.

Biitlid (vasakult Paul McCartney, John Lennon, Ringo Starr, George Harrison) 1966. aastal.  Vida Press

Kuna säärased igaüks-võib-saada-kellekski edulood on alati kannustavad, tekkis koopiabiitleid igas külas. Muusikatööstuse vaevaks jäi kolada mööda suitsu- ja õllelõhnalisi keldriklubisid-tantsusaale, leida mõni paljulubav noor valmisbänd nagu Herman’s Hermits, kammida nad siledaks, tõmmata lipsud otse, kirjutada ette repertuaarivalik, viia salvestama, teha promopildid ning saata singel kõigisse raadiojaamadesse. Sealhulgas keset Põhjamerd eikellegivees loksuvatele laevadele-piraatjaamadele, mis olid uutele muusikasuundadele avatumad kui Briti rahvusringhääling BBC.

Olles näinud, kuidas inglased neile nende oma rokkmuusikat veidi täiustatud kujul maha müüvad, mõtlesid ameeriklased välja vahva äriplaani – leiame neli noormeest, teeme teleseriaali ühe bändi elust, ja muusika eest las hoolitsevad asjatundjad. Tere tulemast, The Monkees!

Tegelikult polnud 50ndatest alates tootmismudelis midagi muutunud, lihtsalt ühe tähe asemel oli nüüd neli. Kuid peagi hakkas ka Ameerikas pihta valmisbändide ajastu, sest teate küll ‒ omad biitlid ja rollingud tekkisid igasse linna. Tänapäeval tunneme Ameerika biitmuusikalainet garaažirokina.

The Rolling Stones (vasakult Bill Wyman, Ronnie Wood ja Mick Jagger) aastal 1976.  Vida Press

Alates 60ndate teisest poolest ei saa me enam rääkida n-ö ühe žanri ajastutest, isegi mitte tinglikult ja üldistades, nagu siinsamas ülevalpool. Küll aga saame rääkida turust, kus igal tootel on oma tarbijaskond, kuid mõni toode müüb lihtsalt rohkem kui teised; kus toode võib olla kas isetekkeline ja plaadifirma poolt üles korjatud valmisbänd või tähevabrikus konstrueeritud väljalase, mis oleneb pakkumise ja nõudluse suhtest.

Kuid keda selles kõiges kiita või süüdistada? Eks ikka inimaju ehituse eripärasid. Psühholoogid on ammu märganud, et käsn meie kõrvade vahel armastab mustreid ja kordusi, mis loovad teatava rutiini ja sellest tuleneva turvatunde. Samuti on teada, et karjaloomana on inimese huvides oma karja mängureeglitest mitte liialt hälbida, sest muidu võib kari ta hüljata.

Siit edasi hakkab tööle ahnus oma eri vormides. Tahan ka! Nii tekibki maailmas iga päev sadu äravahetamiseni sarnaseid bände või kirjutavad asjatundjad sadu samasuguseid laule, mis pakuvad sedasama klassikalise poplaulu ülesehitust (à la salm-refrään-salm-refrään-sild-refrään) ja/või sarnaseid kõlasid ning räägivad muusika peale lugusid, millega on kuulajal lihtne suhestuda. Mida universaalsem lugu, seda parem. Ka ei tohi poplaul olla raadiokesksele tarbjale liiga „äkiline“, pakkuda talle väljakutset, ärritada kõrva. Vastupidi – raadios on muusika ajatäide reklaamide vahel ja kuulajat ei tohi sundida vahetama kanalit.

Bee Gees (vasakult Maurice Gibb, Barry Gibb ja Robin Gibb) aastal 1989. Vida Press

Samuti on äärmiselt oluline noortekultuuri eripära, mis näeb ette, et iga põlvkonna teismelistel on oma ebajumalad ja muu on neile ebaoluline. Inimese muusikamaitse kujuneb välja 15.–20. eluaasta vahel, kui erinemis- ja kuulumisvajadus on isiksuseks arenedes korraga esiplaanil, ning moelained vahetuvadki keskmiselt iga viie aasta järel mustriga, et kord on kitarrid peal ja süntesaatorid all, kord vastupidi. Suurt korrapära selles vahetumises ei ole. Reeglina hakkab mingi asi pihta algul väikeses ringis (indie), ja kui tal tekib piisavalt palju tarbjaid, et paista ka suure ringi jaoks kasumlikuna (major), siis ta n-ö korjataksegi üles, nühitakse nurgad maha ja pannakse laiale ringile müüki.

Tänu autori ja esitaja kattumisele tajume rokkmuusikat siiramana. Ja kuna kitarrimäng on õpitav paari kuuga, on rokkmuusika ja selle hobikorras viljelemine kättesaadavam. Kuid kui muusikatööstus hakkab üles korjama ja kiitma mõne rokistiili laine juba kolmandajärgulisi kaasajooksikuid, on selle stiili tippaeg läbi. Võrrelgem kas või 90ndate esimese ja teise poole grungemuusikat. Sama kehtib ka tähevabriku toodete kohta, kui mõtleme tagasi 90ndate teisele suurele moelainele, poistebändidele ‒ Take That, N'Sync, puder ja kapsad.

Led Zeppelin (vasakult Jimmy Page ja Robert Plant) aastal 1973. Vida Press

Bändi edasine ellujäämine sõltub sellest, kas kogutud publik on piisavalt truu ja kui palju teda jagub, et end loomingust ära elatada. Tähevabrikule on väljakutse tabada talendiküttide vahendusel, kes jälgivad muusikamaastiku äärealadel toimuvat, ära järgmise põlvkonna tellimuse vähim ühisnimetaja ja see talle maha müüa. Ent mis tahes taustaga bändi või üksikartisti vaatepunktist määrab esmase edu see, mitmes sama asja tegija ta on ning millist lisaväärtust suudab ta tuttavate mustrite kõrval pakkuda.

Esimesed, keskmised, viimased

Pikemas plaanis on žanriajastute mõistmise võti nostalgias. Inimene seostab minevikku reeglina lihtsusega ning küsimus on ainult selles, kas ta oli noorena avastajatüüpi otsinguline alternatiivtarbja või võttis passiivselt vastu seda, mida parasjagu kõige rohkem pakuti. Nii võib 80ndate noorte jaoks olla nostalgia seotud Hüsker Dü, Def Leppardi, The Smithsi, Madonna, Rick Astley või mõne muu artistiga – iga kuulajaskonna jaoks on ajastu lihtsuse kogemus erinev.

Muusikatööstuse vaatenurgast võime rääkida kuldajastutest, kui mõni artist või žanr läks massidesse ning tekitas säärase nõudmise, et rahaga polnud teha muud kui üürida lennukeid ja osta kokaiini. Näiteks disko kuldajastu pole niisiis muud kui periood, kui selle žanri muusika müüs teistest rohkem.

Madonna aastal 1984. Vida Press

Et keegi ei mäleta objektiivselt, kuidas asjad minevikus tegelikult olid, on turundusosakonnal lihtne istutada meile pähe valemälestusi, mille põhjal me ostame oma „minevikukogemust“ ikka ja jälle, et tunda end uuesti viibivat selles lihtsas ajas. Ja mida rohkem asi omal ajal müüs, seda lihtsam on nostalgiasektoril turundustööd teha, ilustades rohkemate inimeste minevikumälestusi. Mis siis, et näiteks 50ndatel lokkas ühiskonnas avalikult rassism ning sellesama afroameerika artisti jaoks, kes üldse pani euroameeriklase rokkima, tähendas suur läbilöök ka eelarvamuste miinivälja edukat läbimist.

Ja kuidas käisid asjad ENSVs?

*Kuni 60ndateni oli levimuusikaga tegelemine ENSVs institutsionaliseeritud ning range kontrolli all, et sotsialistliku realismi ehk ilustatud tegelikkuse põhimõtted oleks muusikas ja lüürikas eeskujulikult järgitud. Pääsu tsunfti tagas akadeemiline muusikaharidus.

*60ndate keskel, kui ENSV koolinoori tabas biitmuusikaepideemia (loe lähemalt Vello Salumetsa raamatust „Rockrapsoodia“), kerkisid tasapisi esile n-ö lapsautorid nagu Virmaliste liider Toivo Kurmet või teiste bändide poisid, kes julgesid oma iidolite eeskujul ka ise laule kirjutada. Ja kuigi mõned bändidest pääsesid telesse-raadiosse esinema-salvestama, oli see kõik siiski underground.

*Midagi muutus kümnendivahetuse paiku, kui biitbändide põlvkonna parimad solistid nagu Jaak Joala (eks-Virmalised) ja Ivo Linna (eks-Müstikud jt) hakkasid tasapisi esitama ka ametlikku popmuusikat. Oma roll oli ka noorel teletöötajal Mati Talvikul ning Eesti esimesel noortesaatel „Kanal 13“. 

*Järgnes plaaniloomemajanduse periood, mis tänu „Nõukogude lääneks“ olemisele avas idaturu ning tekitas esimesed rahvusvaheliselt tuntud tähed. Kuid suurem osa rokielust toimus ikkagi põranda all isetegevuseks sildistatuna. Talendiküttimise-tähetootmise peamiseks formaadiks oli noorte lauljate konkursisaade „Eesti otsib…“ – ei! – „Kaks takti ette“.

*Perestroika ajal toimus suur vabanemine ning põrandaalused bändid (neid oli pea igast mujal maailmas tuntud žanrist) pääsesid püünele. Seda perioodi mäletame tagantjärele pungi- ja heviajastuna. 

*Et vabanemine toimus ka Venemaal, said sealsed põrandaalused bändid eesotsas Kinoga ka ametlikule pildile ning kadus senine tellimus „Nõukogude lääne“ artistide järele. Seda prooviti korvata siseturul igasuguste isamaalaulude esitamisega, kuigi Alo Mattiisenist polnud siiski keegi üle.

Miks ei saanud Ewert and The Two Dragons nii kuulsaks, kui me soovmõtlesime?

*Indie-folgi algusaeg on 90ndates, kui indie-bändide helikeelde sigines folgielemente ja teisalt taaselustus väikeses ringis trubaduurikultuur, mis lähtus 1930.–1960. aastate folkartistidest nagu Woody Guthrie või Bob Dylan.

*2000ndate alguses toimus nihe, esitajaformaat muutus trubaduurist bändiks. Folgipoolt muusikas märkis instrumentide valik, millega muusikat esitati. Ka suurenes stiili populaarsus.

*Kümnendi keskel n-ö kirjutati indie-folgi reeglid üles, peale muusikainstrumentide eeldati muusikult ka ruudulist pluusi ja habet. Läbi lõid The Decemberists ja Fleet Foxes, nende tuules teisedki.

*Ewert and The Two Dragons tuli kokku 00ndate lõpus, kui žanri olulised albumid olid juba ilmunud ning kommertsläbilöök toimunud.

*Nende väikese läbimurde album „Good Man Down“ ilmus aastal 2011, sinna aega jääb ka bändi kõige töörohkem tuuritamisperiood. Indie-folk oli selleks ajaks alternatiivpeavool.

*Eestis klassikalises mõttes indie-folki enne neid polnud, nüüd Ewerti edukäigu tuules aga pürgisid püünele Odd Hugo, Wilhelm ja veel mõned põrujad.

*Lühidalt kokkuvõttes ‒ bänd tuli kokku umbes kolm aastat liiga hilja, sisenes juba täis turule peale žanri tipphetke ja nii ta läks. Aga me ei peaks sellepärast kurvastama – nad olid ka meie muusikaekspordivõimekuse esimesed tänapäevased tõsised katsejänesed.

Ewert and The Two Dragons (vasakult Erki Pärnoja, Ewert Sundja, Kristjan Kallas ja Ivo Etti). Mari Luud

PÄEVATOIMETAJA

+372 5199 3733
online@ohtuleht.ee

TELLIMINE JA KOJUKANNE

+372 666 2233
tellimine@ohtulehtkirjastus.ee

REKLAAM JA KUULUTUSED

+372 614 4100
reklaam@ohtulehtkirjastus.ee