Sinu kaksteist kunstiteost 12

1. ”Milo Venus”: kehafragmendi esteetika (27. jaanuar) 2. Sandro Botticelli “Venuse sünd”: tsitaadi jõud (3. märts) 3. Johann Köleri “Ketraja”: Maarjamaa ikoon (31. märts) 4. Leonardo da Vinci “Mona Lisa”: maneristlik portree (28. aprill) 5. Giorgione “Magav Venus”: inimene pildiruumis (26. mai) 6. Frédéric-Auguste Bartholdi “Vabadussammas”: ideoloogiline kunst (30. juuni) 7. Michelangelo “Taavet”: poosi klassika (28. juuli) 8. ”Spinario”: maneristlik keha-skeem (1. september) 9. Altamira piison: kunsti avastamine (6. oktoober) 10. ”Agamemnoni mask”: inimese jälg (3. november) 11. Knossose sõnnisarved: märgi mõte (1. detsember) 12. Auguste Rodini “Mõtleja”: inimkeha igavik (5. jaanuar)

Kinniskujund

Kinniskujund on kunstilise teksti elementide kombinatsioon, mis vormelina ikka ja jälle kordub eri kontekstides. Kirjanduslikud kinniskujundid (kinnisväljendid) on tuntud eelkõige rahvaluulest ning eepostest: “välejalgne Achilleus”, “Kalevite kange poega”. Kuid kinniskujunditena on käibele läinud ka kunstkirjanduse väljendeid, näiteks “karvased ja sulelised” peaaegu rahvalauluks muutunud “Mutionu pühadepeost” (1936/67), mille autor on Alide Dahlberg, Lydia Koidula “Eesti muld ja eesti süda” või Juhan Liivi “must lagi”.

Muusikas on võrreldav kinniskujund juht- ehk leitmotiiv, mida eriti ulatuslikult kasutas Richard Wagner. (Kirjandusse tõi tema leitmotiivitehnika üle Thomas Mann.) R. Wagneri tuntuimaks kinniskujundiks peab tunnistama aga akordi f-h-dis-gis, mis muusikamaailmas kohe identifitseeritakse kui Tristani-akord ja millest peetakse ülikoolides erikursusi.1

Omad kinniskujundid on ka kujutavkunstis - eelkõige rahvakunstimotiivid, kuid ka teatavad grafeemid, värvikombinatsioonid ning objektid, mis kannavad autorinime (nt. kuivatud lilledest, kõrtest, palmiokstest ja paabulinnusulgedest makarti-bukett XIX sajandi ühe mõjukaima kunstniku Hans Makarti järgi).

Üks kõige keerulisemaid kinniskujundeid kujutavkunstis on kinnispoos ehk tsiteeritav poos.

“Mõtleja” koht

“Mõtleja” on Auguste Rodini tuntuim teos, mis modelleeriti Prantsuse valitsuse tellitud suurema kompositsiooni “Põrguvärav” tarvis 1880. aastal ning eksponeeriti originaalsuuruses (kõrgus 71,5 cm) 1888 Kopenhaagenis. Suurendatud variant valmis 1902 ning oli väljas 1904. aasta Salongi näitusel, vallandades eleva arutelu.

1906 paigaldati “Mõtleja” A. Rodini esimese teosena avalikku paika, Pariisi Pantheoni ette. Ajastu kontekstis sai sellest teosest sotsialistlik sümbol (midagi meie Tõnismäe pronkssõduri taolist) ja 1922. aastal see teisaldati olmelisel ettekäändel A. Rodini muuseumi, Hōtel Bironi aeda. Teine originaal paikneb Meudonis autori haual.

Dekoratiivkunstimuuseumi ukseks tellitud ning A. Rodinist lõpetamata jäänud “Põrguvärava” teema on Dante Alighieri “Jumaliku komöödia” (1300/21) esimene osa “Põrgu”. “Mõtleja” pidi idealiseeritult kujutama Dantet ennast. Portreelist sarnasust ei tasu aga otsida - tegemist on üldistuse, puhta ideega, mida märgib ka figuuri alastus.

“Mõtlejast” on saanud ka üks reklaami kinniskujundeid. Seda kuju näeme Volkswagen Passati plakatil “Kaitske oma kapitali”, sellega pakub Heal-thilife tervislikke toidulisandeid mõtlevale inimesele. Niisuguse “mõtlemist” tähistava embleemina on A. Rodini kunstiteos odavnenud ja lamenenud. Seda kasutatakse koguni viktoriini märgiks!

“Mõtleja” poos on saanud omaette kultuurifenomeniks ja seostub A. Rodini teosega nii ilmselt, et näiteks Jean-Jacques Feuchčre’i “Saatan” (1833/36) mõjub seda ennetava tsitaadina.

“Mõtleja” poosi tsiteeritakse laialdaselt. Observeri foto-graaf kasutab seda “helistamisasendina”, eesti fotograaf Toomas Volkmann portreteerib ajakirja Favoriit tellimusel nõnda Linnar Priimäge (1997) ja Lembit Peegel jäädvustab sportlast Aleksander Tammertit (küll pigem atleedi tähenduses).

“Mõtleja” on üks maailma tuntumaid kunstiteoseid. A. Rodinil läks korda suurim, mida kujutavkunstnik võib saavutada - kinkida inimkonnale üks poos. Kui teda on nimetatud moodsa skulptuuri Wagneriks, siis tema Tristani-akordiks jääb “Mõtleja”.

Poos kui märk

Semiootika eristab tahtlikkuse järgi kolme liiki märke: tahtmatuid (indeksmärgid), tahtlikke (kokkuleppelised märgid) ja tahes-tahtmatuid (sümbolid).

Tahtmatud märgid on looduslikud seosed: künka tagant kerkiv suits annab märku tulest; kollased silmavalged tähistavad kollatõbe.

Tahtlikud märgid on suvalised: liiklusmärk “Parkimine keelatud” võiks põhimõtteliselt olla ükskõik millise muu pildiga; kokkuleppelises morsetähestikus ei pea a-d tingimata tähistama punkt-kriips (· -).

Tahes-tahtmatud märgid ehk sümbolid on midagi kahe vahepealset: nende taga on anonüümne kokkulepe universaalse seose alusel. Näiteks punase värvi tähenduses pole mitte keegi kokku leppinud, aga kõik inimesed maailmas mõistavad seda ühtmoodi: füsioloogilise, vere värvina sümboliseerib see aktiivsust, valvsust, ärevust, rõõmu, elujõudu, armastust, sugutungi, viljakust, jumalikkust kõikides kultuurides - hinduistidel, budistidel, hiinlastel, atsteekidel, kreeklastel, roomlastel ja ka kristlastel.2

Poosid kujutavad endast tardunud žeste ja žestid on keha-osade liikumisest tekkivad märgid. Need märgid võivad olla tahtmatud, tahtlikud ja ka tahes-tahtmatud. Veelgi enam - üht ja sama žesti saab interpreteerida kas midagi “reetva” tahtmatu reaktsioonina (sümptomina), kokkuleppelise signaalina või siis sümboolsena.

Märgi tähendused on niisiis kas tingimatud (iseeneslikud, looduslikud), tinglikud (suvalised) või siis vahepealsed - tingitud. Aga nood kolm tähenduse liiki pole üksteisest sõltumatud: esmane, tingimatu tähendus kasvab üle tingitud tähenduseks ja tingitud tähendusele tuginevad omakorda tinglikud. Seda võiks kujutleda püramiidina, kus baasi loovad looduslikud märgid, neile toetuvad ja neid täpsustavad sümboolsed märgid, millest arenevad tähenduse kitsenemise ja täpsustumise teel kokkuleppelised tingmärgid.

Niisugune “kolmekihiline” mõte on kõikidel žestidel. Näiteks käe ülessirutamise esmane, looduslik tähenduskiht on täiskasvanult tuge otsiva lapse liigutus, ülalt kinnihaaramine (mida näeme ka Pontormo freskol “Vertumnus ja Pomona, 1519/21). Midagi saada tahtmise tarve on tolle žesti tingimatu tähendus.

Tingitud, sümboolne tähendus on käte ülessirutus palvežestina (nn. adorans-figuurid), mida ühtviisi tunnevad nii väljasurnud arhailine Kreeta kultuur oma preestritaride-kujudega, antiik- kui ka nüüdiskultuurid (nt. Ferdi Sannamehe mälestusmärk Vabadussõjas langenud õpilastele Tallinnas, 1927).

Adorans-žestist sai XIX sajandi lõpul tervisereformijate (sks. Lebensreform) tunnuskujund, mida piltidel “Valguse palvus” korduvalt jäädvustas juugendkunstnik Fidus (Hugo Höppener).

Et see sümboolne palvusžest põhineb loomulikul haarde- või embusliigutusel, võib ta tekkida ka täiesti spontaanselt, ilma igasuguse taotluseta jäljendada Fiduse kujundit.

See on taevalt (kõrgemalt jõult) tuge ning õnnistust otsimine. Sümboolne žest, millel sageli pole üldse praktilist mõtet. Nii imestab R. Barthes, vaadates hollandlase Koen Wessingi fotot, kus ema ja tütar Nicaraguas valjusti ahastavad isa vahistamise pärast, et “see sünnib tühermaal (kust võisid nad teate saada? kellele on suunatud žestid?)”.3

Nõndasamuti sirutasid Kolmanda Reichi inimesed oma käe Führeri kui kõrgeima võimu poole. Adolf Hitler aga, läkitades hulkadele samasuguse liigutusega õnnistuse, esines omakorda vahendajana rahva ja mingi veel kõrgema jõu vahel, mille kehastuseks ja väljavalitud ülempreestriks ta oli ja millelt ta väge ammutas.

Käetõstežesti tähenduste huvitava koosluse leiame itaalia renessansikunstniku Lorenzo Lotto maalilt “Maarja kuulutus” (1527): Maarja käed on tõstetud abipalvuseks, ingel osutab kõrgemale jõule, keda ta vahendab, ja Jumal oma õnnistava käega osutab alla Maarjale.

Tinglik tähendus selsamal žestil on imestus (millena võime tõlgendada ka Maarja žesti L. Lotto maalil). See põhineb kitsal kultuuritraditsioonil ega ole universaalne (nagu palvusžest): mitte igas maailma kultuuris ei tõsteta käsi imestuse märgiks taeva poole (ega lööda käsi kokku). Meile aga tundub loomulik president Meri lennukaim lause aastast 2001: “Tule taevas appi!” See on imestus, millele žestiliselt vastab käte tõst taeva poole.

Niisamuti kolmekihiline on A. Rodini “Mõtleja” poosi tähendus.

Esmase füsioloogilise sümptomina viitab lõua või pea käega toetamine pea “raskusele” - olgu siis väsimusest, joobest või unest.4 Magaja raske pea on kätele vajunud Francisco de Goya graafikasarja “Los Caprichos” tuntuimal lehel “Uinuv mõistus sünnitab koletisi” (1799).

Eriti peenes poosis magab Veit Stossi “Püha Johannes” (1510).

Teises, sümboolses tähenduses annab käega pea toetamise žest märku keskendatusest, enesessetõmbumisest, välismaailmaga kontakti nõrgenemisest või katkemisest - olgu siis sügava halvava mure või intensiivse mõttetegevuse tulemusel. Just seda kujutab A. Rodini “Mõtleja” - täpselt niisamuti nagu Albrecht Düreri “Vir dolorum” (u. 1493) muremõttes Kristusega.

Kolmas tähenduskiht, kokkuleppeline, ei laiene küll A. Rodini skulptuurile, aga seda esindab näiteks A. Düreri tuntud vaselõige “Melanhoolia” (1514).

Nimelt toimis too žest raskemeelsuse märgina üksnes Firenze kristlikus uusplatonismis, kus see märkis kunstnikunatuuriga samastatud saturnilist temperamendi tüüpi.5

Säärane tähendus on kokkuleppeline, sest näiteks Kesk-Aafrika ndembu hõimul ennustamiseks kasutatavate kujukeste hulgas leiduv Chamutang’a-mees istub samuti kummargil, küünarnukk põlvel, ja toetab lõuga käele, aga tähendab seal hoopis kõhklejat, meelemuutlikku, mitte sügavalt oma mõtetes kinni olevat inimest.6

Kokkuleppelise tähenduse näiteks võib tuua Hamleti poosi, mille juurutas Euroopa kultuuritraditsiooni inglise näitleja David Garrick.

Ta kehastas Hamletit Londonis aastatel 1742-76 ja kehtestas kahesajaks aastaks selle rolli interpretatsiooni standardi, mida kirjeldas saksa valgustaja Georg Christoph Lichtenberg 1775. aastal: “Nõnda tuleb ta lavale, mõttes, lõug toetumas paremale käele, parem küünarnukk vasakus käes, ja pilk suursuguselt allapoole suunatud. Ning siis, võttes parema käe lõua alt, aga - kui ma õigesti mäletan - jättes selle toetuma vasakule, ütleb ta sõnad: “Olla või mitte olla...””7 Ei saa eitada selle traditsiooni mõju A. Rodini skulptuurile.

Erinevus seisneb aga selles, et poosi tähenduspüramiidis kitseneb “Hamleti poos” (nii nagu ka A. Düreri “Melanhoolia poos”) tingmärgi tasemele, samal ajal kui “Mõtleja” poos jääb sümboolseks. D. Garrick andis meile mõtleva Hamleti, A. Rodin aga “Mõtleja” kui niisuguse. Hamleti poosi mõistmiseks peab teadma “Hamletit”, “Mõtlejat” mõistetakse ühegi eelteadmiseta üle kogu maailma. Selles sümboli-üldistusjõus peitubki A. Rodini teose kunstiline tugevus.

Impressionistlik skulptuur

Modernism sündis Prantsusmaal impressionismiga: 1863 leidis aset esimene alternatiivkunsti näitus “Tagasilükatute Salong”8 ja 1874 pani Claude Monet välja oma programmilise maali “Impressioon. Päikesetõus” (1873).

Impressionism - nii nagu modernismi teisedki voolud - puudutab eelkõige maalikunsti ja selle esteetika ülekanne skulptuuri alale on raske. Siiski peetakse A. Rodini stiililt impressionistiks. Tuuakse kaks põhjendust: esiteks, püüe kujutada hetkelisi poose, ja teiseks nüansirikas, ebamäärane krobeline pind9, mis “tugevdab kujude väljendusjõudu ning dramaatilist erksust valguse ja varju kokkumängus”10. Sellest oleks saanud nagu vormel: “Rodin tõi skulptuuri näiliku viimistlematuse, lausa elavalt tukslevad kivi- ja pronksipinnad ja nagu liigutuse pealt tabatud poosid.”11 Aga mõlemad põhjendused logisevad.

Esiteks, “hetkelisi, liigutuse pealt tabatud poose” kujutati varemgi. Fotoesteetika raamatus “Helekamber” (1980) räägib Roland Barthes võttest, mis on “hästi tuntud maalikunstis, kus žesti sageli kujutati ja tabati täpselt oma liikumise hetkel, kui normaalne silm seda ei suuda jäädvustada (kusagil nimetasin selle žesti ajaloomaali numen’iks): Bonaparte on just nüüdsama puudutanud Jaffa katkutõbist; ta tõmbab käe tagasi...”12

Jutt käib uusklassitsismiajastu prantsuse kunstniku Antoine-Jean Gros’ maalist “Napoléon külastab Jaffa katkutõbiseid” (1804).

Tõsi, ka näiteks A. Rodini skulptuurigrupp “Calais’ kodanikud” (1884/95) kujutab autori enese sõnul inimrühma silmapilgul, “kus kodanikud, hüvastijätu ärevus hinges, veel viivitavad turuplatsilt lahkumisega” ja kus esimene “pöördub minema, et sellele kurvale silmapilgule kiire lõpp teha”.13

Kuid numen pole mitte impressionismi tunnus, vaid retooriline võte, mis üleüldse iseloomustab maneristlikku kunstilaadi.

Kõige tuntum ning analüüsitum numen’i kujutis skulptuuris on hellenistlik “Laokoon” (u. 50 e.m.a.), kus ülempreestri nägu jäädvustatakse karjatuse hetkel, kui teda vasakusse puusa salvab madu.

Teine väga tuntud numen on Michelangelo “Aadama loomine” (1508/12) Sixtuse kabeli laes: just nüüdsama on Jumal sõrmepuudutusega elustanud inimese ja võtab tema küljest ära oma käe.

A. Rodini “Mõtleja” igal juhul numen’it ei kujuta ega ole sel põhjusel ka “impressionistlik” skulptuur.

Teine põhjendus puudutab kuju pealispinda, ultima pelle’t. Selle töötlemata juhuslikkus heidab tõepoolest ettearvamatuid valgusreflekse ja varje, mis teevad figuuri maaliliselt kirjuks, nagu ka A. Rodini “Honoré de Balzaci peal” (1897).

Impressionistid maalisid värvilist õhku, mis jääb silma ning eseme vahele. A. Rodin püüdis sedasama teha oma “pintslijälgedega” skulptuuris: edasi anda õhu virvendust.

Kuid säärast krobelise pinna omadust võtta külge valgus- ja varjukirja tundis juba A. Rodini eeskuju Michelangelo. Võrreldagu näiteks A. Rodini “Balzaci ausammast” (1897/98) suure renessansikunstniku “Pietą Rondaniniga” (1553/64).

See teos jäi Michelangelol lõpetamata - mis toobki esile modernismi alusliku võtte, lõpetamatuse, poolikuse.14 Ühe juhuslikkus muutus teisel põhimõtteks. Ühe õnnetusest tegi teine oma õnne.

Samuti viitab Michelangelo “lõpetamata” tööde eeskujule A. Rodini komme loobuda figuure materjalimassist täiesti välja võtmast. Selle printsiibi manifestina võib vaadata tema teost “Looja käsi” (1898), milles selgesti tunneme ära näiteks Michelangelo “Ärkava hiiu” (1520/23).

“Impressionistlik skulptuur” osutub mõisteks, millel ei ole väga mõttekat sisu. Targem on rääkida manerismist, mis avaldub poosiskeemis15 ning meeleolu kujutamises.16

Inimene, kunst ja igavik

Transtsendentaalsuses viibiv “Mõtleja” jäädvustaks just nagu igavikku ega tohiks seega olla maneristlik-psühhologistlik teos. Ta võiks rivistuda nonde arhailiste kuroste kõrvale, kes mõistatuslikult naeratades igaveses rahus kaevad teispoolsust oma pimedate silmade taga.

“Igavik” ei iseloomustagi mitte maneristlikku, vaid arhailist ja klassikalist kunsti - ka näiteks Polykleitose klassikaline “Odakandja” (u. 450 e.m.a.) jääb antiikaja inimese igaveseks ideeaaliks.

Kuid A. Rodini “Mõtleja” ei sarnane neist kummagagi. Temas on tuntavalt rohkem siinpoolsust. Ta sarnaneb enam meiega kui “Odakandjaga”, ta läheb meile korda. Temas on elu. Tema võtmesõna pole “igavik”, vaid “igatsus” - inimese igatsus jumalikkuse järele.

A. Rodini “mõtlema jäädvustatud inimene” meenutab meile Albrecht Düreri autoportreed aastast 1500. Kunstnik on end seal maalinud Kristusena ja samasse kirjutanud: “Mina, nürnberglane Albrecht Dürer, maalisin 28-aastaselt iseenda igaveste värvidega (propriis coloribus)”.

“Igaveste värvidega”! - Neis kahes sõnas kätkeb inimese ja kunstniku surematuse pro-gramm, soov jõuda mitte ainult ajalukku, vaid ka igavikku. A. Dürer maalis end surmast üle.

Inimesest, kelle A. Rodin pani igaveseks mõtlema, loeme välja sedasama. See teos laseb meil uskuda - nagu olen kirjutanud ühes luuletuses -, et mõtlev inimene, lükkudes lahti oma vaimselt kaldalt, saab sõuda Igaviku helkivasse valda.

Selles figuuris kehastub sureliku unistus kuuluda igavikule.

VIITED

1 Näiteks on prof. dr. Hermann Danuseri kollokviumi teemaks Berliini Humboldti ülikoolis praegu “Tristani-akord. Teooria, semiootika, ajalugu”.

2 J. C. Cooper: Lexikon alter Symbole. Leipzig 1986, S. 51-52.

3 Roland Barthes: Die helle Kammer. Bemerkung zur Photographie. Frankfurt am Main 1985, S. 31.

4 Vt. Linnar Priimägi: Reklaamikunst. Tallinn 1998, lk. 146-151.

5 Vt. Raymond Klibansky, Erwin Panofsky, Fritz Saxl: Saturn und Melancholie. Studien zur Geschichte der Naturphilosophie und Medizin, der Religion und der Kunst. Frankfurt am Main 1990.

6 Vt. Victor W. Turner: Revelation and Divination in Ndembu Ritual. Ithaca, New York 1975.

7 http://www.wwnorton.com//introlit/litpass/drama/wshak/explore4.htm

8 Linnar Priimägi: Sinu kaksteist kunstiteost, 2. SL Õhtuleht 03.03.20001.

9 Ott Kangilaski, Jaak Kangilaski: Kunsti kukeaabits. Algteadmisi kunstist ja kunstiajaloost. Tallinn 1976, lk. 227.

10 Wolfgang Hütt: Wir und die Kunst. Eine Einführung in die Kunstbetrachtung und Kunstgeschichte. Berlin 1964, S. 560.

11 Tiiu Viirand: Kunstiraamat noortele. Tallinn 1984, lk. 144.

12 Roland Barthes: Die helle Kammer. Bemerkung zur Photographie. Frankfurt am Main 1989, S. 42.

13 Tsit. Plastik. Lehrbuch für die Kunstbetrachtung. Berlin 1966, S. 132.

14 Vt. Linnar Priimägi: Sinu kaksteist kunstiteost, 1. SL Õhtuleht 20.01.2001.

15 Vt. Linnar Priimägi: Sinu kaksteist kunstiteost, 7. SL Õhtuleht 28.07.2001.

16 Vt. Linnar Priimägi: Sinu kaksteist kunstiteost, 4. SL Õhtuleht 28.04.2001.

Jaga artiklit

0 kommentaari

Päevatoimetaja

Geidi Raud
Telefon 51993733
geidi.raud@ohtuleht.ee

Õhtuleht sotsiaalmeedias

Õhtuleht Mobiilis